在柔媚的湛蓝中

 

多年以来，我们的小说批评一直承担着这样一种责任，就是去寻找小说中蕴含着的真实，并且去告诉读者这种真实。我们习惯了以科学的方法去对待一切事物，比如当我们面对一件艺术品时，往往不是从感受上来体验这件艺术品，去感觉它的色泽、它的气味、它的声音……当然我们也可能有过这样的入迷状态，但我们总是能从中及时摆脱，重新回到对事物本质的思考上来。不被表象所迷惑，穿越感知的局限，直接进入艺术作品的本质，并把握它的真实性——这就是我们的批评家所沾沾自喜的本领，每一个成功的批评家都以为自己就是那个快乐青年阿里巴巴——像他拥有打开金库大门的密咒一样拥有打开艺术品真实的大门的金钥匙。

我突然想起了围绕达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》引起的两次争论。有一个是关于她的微笑，达·芬奇笔下的蒙娜丽莎以她谜一样的微笑征服了世人的心，那究竟是怎样一种微笑呢？恬静？安逸？抑或是忧伤？好像都是，又好像都不是，蒙娜丽莎的微笑之所以永恒，就在于它的多种可能性和这可能性引起的无边想象。这种争论可以无限地延续下去，“微笑”同时在这争论中逃逸也在争论中得以确立。这种争论也是一种批评，一种感受式的批评，每一个人的感受都是独一无二的，因此，每一种批评也只能是探讨式的——你不能用自己的体验去取代他人的体验。我一直认为，我们的小说批评与这种争论的作用是类似的，我们用感受的多棱镜去折射出小说内在的丰富性与多样性。我们的批评只能是不断提出问题，不断提供可能性、提供一种猜测或一种情境，而不是去匆忙作出总结性的论断。

围绕《蒙娜丽莎》的另一个争论是：蒙娜丽莎她是谁？倘或前一个还涉及到艺术想像问题，那这一个争论则是纯粹关于“真实”的争论了。我们先来看看争论的结果：早一些的说法认为蒙娜丽莎是与达·芬奇同时代的一个贵妇，然后有人考证那是达·芬奇的情人，而最近的说法使人大吃一惊，说蒙娜丽莎非但是个男人，而且正是达·芬奇本人！持此说法者言之凿凿，因为他不但有科学结论（他说对他们的头骨进行过科学性的观察与分析），也有事实依据（他说只要替蒙娜丽莎加上眉毛与胡子，他就是达·芬奇本人）。我们姑且不去看究竟谁的说法更正确一些，因为只要我们仔细去分析，我们就会发现，无论哪一种真实，都不是艺术作品的真实。一旦谁认为自己发现了这种“真实”，那么对艺术作品的误读也就开始了。

事实上，我们的小说批评所做的工作常常是后一种，关注理性与逻辑的批评家往往讨厌不确定性。他们不是在小说中获得一种感受，或者说，一种触摸，对他们来说，这太不具体可靠了。他们想要的仅仅是：真实。他们不是去追踪小说的语言、句子、情境，不是跟随小说家的思维进入小说世界，而是拼命在问：小说是什么？小说有什么样的精神实质？它承担了什么道义责任？他们认为，那才是小说的真实，却不知道，对小说来说，没有脱离语言、句子、情境之外的真实——就在他抓住“真实”不放的时候，真实离他越来越远了。

关于小说真实的争论很多很多，孰是孰非？我们是否就在对真实的追问中最终失去了小说的真义？

 

 

一直以来，加缪作为一名存在主义小说家而被认同。他的小说如《局外人》被看作是存在主义小说的范本，小说中的“局外人”这个独特的文学形象也正是存在主义哲学的体现者。或许是由于萨特先生的大力宣传，读加缪的小说时，我总觉得不够自在，仿佛有人在向我灌输一种哲学观念。相较而言，他的哲学随笔反倒好读多了，作为小说家的加缪并不纯粹，尽管他没有和萨特一样去拿哲学教师的学衔，但由于对哲学多年的潜心学习，其哲学思维就是在小说中也历历可见。

无疑，加缪是热爱小说艺术的。他的哲学随笔《西西弗的神话》中有一章叫《哲学与小说》，另一部哲学随笔《反叛者》中也有一章叫《小说与反叛》，可以看出小说在他心中的地位。《西西弗的神话》探讨的主题是“荒谬”。“荒谬”是什么？加缪称：“荒谬就是产生于人对美好的怀念与世上非理性因素的分离”[1]。明确地说，就是人有所欲求而不得这种悖谬状态。人一生都在试图但却无法突破这种局限，但这种努力却使人走向了宗教与犯罪。当然，加缪还指出了另一种可能性，那就是小说创作。小说创作不足以完全摆脱荒谬，加缪甚至认为这种创造本身就是荒谬的，但小说创作，或者说更广而言之的艺术创造却是对荒谬持续而又沉重的反叛。经由《西西弗的神话》中的荒谬到达《反叛者》中的反叛，我们也可以看出加缪最终与存在主义的决裂。不过，这不是我们所要讨论的问题，我们想要知道的是，加缪的小说观是什么？它有什么样的价值和意义？

加缪在《西西弗的神话》中指出“文学作品通常是一种难以表达的哲学的结果，是这种哲学的具体图解与美化修饰”[2]。他还认为“伟大的作家必是伟大的哲学家”[3]。从这里我们可以看出加缪眼中的文学界与哲学是具有双重姻缘的。加缪的小说观与他的哲学观是如此吻合，以致于我们不知道该称之为热爱哲学的小说家，还是热爱小说的哲学家。在《反叛者》中，加缪更确证地说：“小说若不是行动在其中取得形式、道出了结束语、一些人任凭另一些人摆布、每个生命都具有命运的面貌的领域，那它又是什么呢？[4]”

通过对小说的哲学探讨，加缪认为：“小说与反叛精神同时诞生”[5]；“小说是同上帝的竞争”[6]；“小说先是一种为怀念的或反叛的情感服务的智力实践”[7]。这些的确是激动人心的想法。加缪笔下的西西弗的形象，不知鼓励了多少人去进行文学创作或别的形式的反叛，这种“明知不可为而为之”的努力，这种与荒谬和虚无相对抗的个人主义的勇气令我们震撼。但小说的真实是否如加缪所说？倘若小说想要表达的只是一种哲学结果，那便意味小说只是阐释哲学观念的工具。难道说小说只能从表现形式上与哲学区分，而不是在精神或更深层领域上与哲学相区别？加缪的小说观是否太狭窄？或换句话说，哲学思维是否阻碍了他对小说自身的认识？

勒内·基拉尔的《浪漫的谎言与小说的真实》同样是一部让我震动的小说论著。其中关键段落，我曾读过数十遍。尽管基拉尔在此书中得出的结论是和解而非加缪的反叛，但他的著作却是充满了反叛精神的。他反对浪漫主义，反对新浪漫主义，反对存在主义，反对零度写作——总之，他的言辞犀利，分析透辟，结论大胆，树敌众多。让人叹为观止。

与加缪一样，基拉尔也看到了人类生存的窘迫与活跃在其中的无止境的欲望，看到了欲望的对象以海市蜃楼的幻影来折磨人类有限的生命与肉体。但基拉尔不再选择西西弗的方式，也就是承担自己的命运，承担荒谬甚至虚无。对基拉尔来说，这显然是浪漫主义的作风，基拉尔对浪漫主义几乎可以说是深恶痛绝。这并不意味着基拉尔想逃避什么，因为他认为根本就没有什么可逃避的事。他也不比加缪更缺少力量与责任心，关键在于他对欲望的把握。他太清楚人类是怎样一个个为自己拴上脖套并吊死在自己的欲念中的过程。《浪》文中基拉尔讲述了这样一个东方故事：“主人公用手指抠住悬崖边，最后精疲力竭，松开手，落进深渊，他以为要摔在地上粉身碎骨，不料被空气托住，原来重力消失了”[8]。他向我们展示了欲望的虚幻，欲望往往不是自发的，而是被制造出来的，折磨人的不过我们自己的观念罢了。基拉尔在此大大地嘲讽了西西弗无谓的努力。

基拉尔的欲望分析是我所见过的最完美的。他对小说研究的全部基点就在这两个字上：欲望。缩小一点便是“三角欲望”，精确一点便是“形而上欲望”。他认为天才的小说家就是那种揭示了形而上欲望的小说家，而塞万提斯、福楼拜、斯汤达、普鲁斯特、以及陀思妥耶夫斯基正是这类小说家（几乎所有要对小说发言的人都能在小说家中找到自己的代言人，而有趣的是，尽管观点不同甚至相反，但用以证明各自观点的，却可以是同一位小说家，比如加缪用来支持他的荒谬论与反叛说的作家也是陀氏和普氏）。我们要注意，这里用的是揭示，而非反映。倘若不能揭示形而上欲望，而只是单纯地反映形而上欲望，那就不是天才，而是那群“浪漫主义”的庸才了。那怎样才算是揭示了欲望呢？显而易见，小说家要揭示欲望首先就要自己摆脱形而上欲望的折磨，并明白欲望幻影的形成以及它所带来的后果。用基拉尔的话来说，“小说家就是治愈了形而上欲望的主人公”[9]，他必须“曾经是而现在不再是欲望最强烈的人”[10]。在文章的开头和发展过程中，小说的主人公与小说家是分离的，因为小说的主人公正是形而上欲望的载体，而小说家在从事小说创作时却已摆脱了形而上的欲望。但在小说的结尾，他们汇合了，小说的主人公“抛弃了自负骗人的神性之后，便从奴隶的地位中解脱出来”[11]，这与小说家本人的抛弃是分不开的。由此便导出了基拉尔那些关于结尾的论断：“真实在小说中处处起作用，但是主要表现于结尾。结尾是真实的神殿”[12]；“每一部小说的结尾都是皈依，对此不可能有异议”[13]；“小说的结尾是个人和世界、人与神之间的和解”[14]。很清楚，基拉尔所认为的小说的真实便是形而上欲望之死，宗教精神的诞生。那些没有放弃自己的自负，没有放弃对神性的追求，没有放弃与上帝的对抗的小说家并不是真正的小说家。

倘若说加缪的小说观充满着哲学意味，基拉尔的小说观则充满了宗教气氛。他说：“我们将最终懂得，基督教象征具有普遍意义，因为唯有基督教象征能够传达小说经验”[15]；“不应该从外部来探讨宗教问题，而应该把这个问题——如果可能的话——当作纯粹的小说问题”[16]。在小说的结尾，小说经验与宗教经验的区别已完全消失，而这，正是基拉尔所要握住的真实。

以上我们可以发现，尽管基拉尔与加缪同样热爱小说艺术，但在对小说真实的认识上，他们的观念是根本对立的。加缪出于对荒谬的认识，感受到了反叛的必要，因此，小说对他来说，就像是堂吉诃德的长矛，是个人主义者反叛整个荒谬世界的武器；而基拉尔则通过对欲望结构的分析，通过人被欲望奴役的历史的分析，感受到了和解的必要，因而小说对他来说，更像是一座桥梁，跨越欲望河流，通向宁静天国的桥梁。加缪及基拉尔都以清晰的推理和明确的论断道出了自己对小说真实的看法，并作出了自己的选择。他们是否道出了小说的真实？如果是，那我们的小说创作到底应该承担长矛的作用，还是选择桥梁的向度？写到这里，我们所面临的好像并不是关于小说艺术的争论，而更像是一场关于哲学与宗教的争论，也许，就在他们道出“真实”的同时，“真实”便彻底逃出了他们的视线？毕竟，小说与哲学或宗教是有着本质区别的，它独一无二的真实性怎么可能重叠在哲学或宗教之中呢？

 

 

《沉重的肉身》是怎样一本书？刘小枫自己说这是一部关于叙事伦理学的书。似乎它跟我今天要谈到的“小说的真实”无关，但是，刘小枫在其中反复提到米兰·昆德拉，提到他的小说和他的小说论著，还有，也提到卡夫卡，这就不能说与我要说的话无关了。显然，刘小枫也很想对小说这种叙事艺术发言，并想从中归纳出他自己所认为的真实。

要弄清刘小枫对小说艺术的看法，我们先得弄清楚伦理这个概念。“什么是伦理？所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理，有多少种生命感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义”[17]。这段话很难理解，有一点是可以确定的，就是我们以前对伦理的理解应该错了。刘小枫在这个概念基础上提出了他的“叙事伦理学”。经过他的阐述，伦理学这个概念不再是一种冷冰冰的理性原则了，而只是一种感觉，一声哀叹，一丝哭泣，一阵低诉，总之，是亲切呢喃的叙事。刘小枫认为：“讲述个人命运的叙事，是最原初的伦理学”[18]。可见他的“伦理学”范围之广，几乎可以涵盖所有的叙事了。在他看来，“荷马、索福克勒斯、但丁、莎士比亚都是叙事伦理学的古典大师”[19]。同样，小说也是一种叙事艺术，因此，小说也只可能是讲述伦理故事，至于小说理论则更是一种伦理观念的阐述。不难知道他为何把昆德拉当作一名伦理小说家，同时认为他所谓“小说的艺术”反映的不过是个人的伦理状况而已。

当然，刘小枫并不认为昆德拉是一名出色的伦理故事的讲述者。事实上，他把昆德拉的那两部小说论著——《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》——当作调查昆德拉道德状况的供词。在他看来，昆德拉究竟犯了什么过失呢？这就回到了我们争论的焦点上了，就是对小说真实或者说小说精神的理解。我们先来了解一下昆德拉的小说观。关于“小说是什么”、“什么是小说的精神”这样的问题，昆德拉的回答始终是模棱两可，对信奉“人一思考，上帝就笑”[20]这句格言的他来说，对小说的真实的思考只可能背离小说的真实。“因为人一旦思考，真实就起身离他而去，因为人们越是思考，彼此的想法越是背道而驰”[21]。所以，他宁可把“小说艺术作为上帝笑声的回响临世”[22]。但就算如此，他还是对小说下了一些“总结性”的论断：“小说是道德判断被延期的领地”[23]；“小说是个人想象的乐园。这里没有谁能独握真理，安娜不能，卡列宁也不能，这里人人都有权获得理解，安娜有，卡列宁也有”[24]；“小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对它的读者说：‘事情并不像你想象的那样简单’”[25]；“小说的灵魂，它存在的理由，就在于说出小说才能说出的东西”[26]。可见，昆德拉并不想为小说的真实划定疆域。他始终将小说的智慧视为一种“不确定的智慧”[27]，而不是一个非此即彼的公式。

但刘小枫对昆德拉的回答显然不满，他拼命在昆德拉的言论中寻找可以归类的清晰界限。由昆德拉想把道德归罪排斥出小说领域，他得出昆德拉认为“小说存在的唯一理由在于提供了一种‘伟大的力量’，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量”[28]。再由此，他推断出昆德拉是一位道德消解主义者。一旦进行了这样的归类，再对昆德拉进行批驳就太容易了。难道小说存在的唯一理由就是它有承受人生的相对性和道德模糊性的力量吗？当然不是，哲学也有这种力量，这并不是只有小说才能说出的东西。但刘小枫忘了，这不是昆德拉的原话，而是他自己的判决。不知道刘小枫对昆德拉的反驳是出于小说观念上的不同，还是出于一种道德上的反感。他甚至认为昆德拉在建立一种小说上的霸权——但是我们并未在昆德拉的小说论著中发现这种霸权，他不过是一个“力图消失在公众背后”[29]的小说家而已，相反，我们倒是在刘小枫的言语中看到了一种绝对化的态度。关于这种批评，越现实主义的创始人安德列·布勒东说：“有一种无可救药的怪癖，即硬要将未知归结为已知，归结为可以列入种类的东西，这实在是令人头脑昏木。分析的欲望凌驾于各种感觉之上，于是便产生了一些冗长的陈述，其雄辩力全在于其论点之奇特；之所以尚能令读者哑然，则是由于一味求告抽象的术语，而这些术语的含义亦不甚明焉。”[30]

显然，在刘小枫看来，昆德拉必须对他的小说和小说论著承担一切道义责任。昆德拉既然在推卸这种责任，那他就是一个“毫无道德感的油子”[31]。昆德拉的幽默被看作是对神圣、对美好感情的亵渎。而昆德拉和卡尔维诺提倡的文学作品必须轻逸，被刘小枫看作是他们品性上的轻浮。难道他不懂小说技巧吗？的确，刘小枫不屑于谈技巧，谈技巧的昆德拉被他认作是“看不起深度思想”[32]的人。或许，正是因为刘小枫太有深度了，以至于在整部《遗嘱》中只看到了伦理道德。如昆德拉所言：“一个注重思想的人，他并不知道什么是对形式的激情”[33]。然而，小说首先就表现为一种艺术形式，有多大的形式，才能包容多大的内容，对艺术形式与艺术技巧的轻视恰恰反映了对小说艺术的极端无知。有意思的是，昆德拉所极力反对的道德归罪正好被刘小枫全归罪到昆德拉自己身上去了。不懂幽默的刘小枫在这里也幽了一默。

刘小枫极力反对昆德拉，肯定有他的理由。他也想建立他的叙事伦理学的维度，并且，他也想告诉我们小说的真实——即小说“存在的唯一理由”。他说：“在我看来，所谓小说‘存在的唯一理由’，就是个体偶在的喃喃叙事，就是小说叙事本身：在没有最高道德法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴和支撑每一个在自己身体上撞见悖论的个人，捱过被撕裂的人生伤痛时刻”[34]。他的叙事伦理也就是一种陪伴伦理。这种陪伴伦理是带有关怀性质的，是一种严肃的、美好的感情，同时也可见其中高尚的道德情操。这与昆德拉拿着人的生存悖论来发笑、来幽默是有明显区别的。事实上，刘小枫有刘小枫的严肃，昆德拉亦有昆德拉的严肃。昆德拉对他的主题始终是严肃的，“错”只“错”在他想把“严肃的主题与极端轻逸的形式结合起来”[35]。不过这不是我们要争论的，我们首先要弄清的是，刘小枫是否道出了小说的真实？

的确，小说能与科学和哲学区分出来的是它的叙事本身。但是，小说又是怎样和叙事伦理学区分呢？也许在刘小枫看来，叙事伦理学已经包含了小说。好吧，那小说又是怎样和其他叙事艺术相区分，比如说和史诗、和戏剧、和电影？刘小枫不是同样认为它们能通过叙事抚慰人的伤痛时刻吗？刘小枫还说：“小说呢喃叙事的时间和空间，就是过去教堂里喃喃祈祷的时间和空间”[36]。在这里，他又把小说叙事和宗教福音书混为一谈了。小说叙事和宗教福音书又有什么区别呢？它们不都能在呢喃讲述中给人以安慰的力量？刘小枫所认为的小说存在的唯一理由不过是他的“叙事伦理学”存在的理由罢了。这不是小说区分于其它形式的艺术的内在的真实。

米兰·昆德拉说：“从来我都深深地、激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到了一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观”[37]。但事实上，人们总是在作品中寻找态度，寻找确认性，寻找艺术品之外的“真实”。昆德拉对卡夫卡学有着一种深切的厌恶：“卡夫卡学在卡夫卡的小说里，并不去寻找一个由巨型想象所改变的真实世界；它在破译宗教的启示，解开哲学的隐语”[38]。人们对待卡夫卡的态度并不像是对待一位小说艺术家的态度，而像是对待一位先知或圣徒（比如卡尔斯特）；或把他当作一位哲学家（比如加缪）；一位宗教思想者；或像刘小枫在《沉重的肉身》一书中一样，把他放到道德伦理的显微镜下考察。我怀疑其中有些人可能从来不读卡夫卡的小说，而只读他的书信，他的日记，他的箴言，还有关于他的传记（要不然怎么能做到谈论卡夫卡时对他的小说绝口不提）。只是想当然地把他抽象出来的思想强加到他的小说中去。当刘小枫指责昆德拉完全误解了卡夫卡时，我以为他并不比昆德拉更了解卡夫卡，也不比昆德拉更熟读卡夫卡的小说。

 

 

倘或“小说的真实”真的如我们以上所言，是一个不可能触及的领域，我们愈是接近它，它就逃逸得越远，那么，我们是否还要关注小说的真实问题呢？当然要，不过这个“真实”可以分为两个“真实”：一是感受的真实，一是本体论的真实。对于本体论的真实，也许只能如现象学所言，永远地悬置下去，这个真实就是小说区别于哲学与科学、宗教，区别于诗歌、戏剧及其它一切艺术形式的精神特质。可是，穷尽它就像穷尽人的可能性一样，是白费力气的，它存在于一个相对的和可能的世界里。谁要是以为自己能把握它的真实，那么，他的误读历史也就开始了。

真实的只能是人的感受，达·芬奇画《蒙娜丽莎》时的感受，还有我们看到这幅名画时的感受。对小说来说，就是小说家写小说时的感受，还有读者在阅读时的感受。你感觉到你和小说中的每一个字、句、情境都是亲近的，你能感知弥漫在字里行间的气氛。真正的小说家总是在教我们去感受。而真正的小说批评家也应该是感受式的批评家。他们不宣称自己拥有真理，他们只是告诉你，他感受到了什么，他听到的声音，他看到的颜色，他闻到的气味，他还告诉你他的沉醉，他的入迷，以及他在小说这个想像世界所拥有和获得的自由。

优秀的小说家往往是优秀的感受者，他们无论在写作还是在阅读的过程中，都能够沉浸到小说的世界中。所以他们往往也是最好的批评家。我最喜欢的两部小说论著都是小说家自己写的，写他们作为作者还有读者的感受，一部是普鲁斯特的《驳圣伯夫》，另一部是昆德拉的《被背叛的遗嘱》。两本书既是理论著作，也是小说，因为它们都有着小说的结构和小说的特点，向我们展现了小说所特有的感性世界。或许，我们能从他们的言语中找到小说真实的投影。

“一部作品对我始终是一个有生命的整体，从第一行开始我就和它相识了，我总是毕恭毕敬地倾听，只要求与它同在，我总认为它是有道理的，我不想再选择什么，我也不想去争论。”[39]“我们书的内容，我们写出的句子的内涵应该是非物质性的，不是取自现实中的任何东西，我们的句子本身，一些情节，都应以我们最美好的时刻的澄明通透的材料形成，在这样的时刻，我们是处于现实与现时之外。一本书的风格和寓言就是以凝结的光的滴状物形成的。”[40]这些选自《驳圣伯夫》中的话可以用两个词概括，一个词是“入迷”，另一个是“澄静”。他讲述的就是感受的方式，连这样略带总述性的句子在《驳圣伯夫》中都很少见，更多的，他是直接谈论点点滴滴的印象和感受。

“他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，他们也停下来，他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实，写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市，放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着，所神往的事。”[41]许多人都以为这里谈的是结构的自由，但我认为昆德拉此处写的是作家的沉醉，是感觉的舞蹈，他沉浸于自己的故事中而远离一切理论说教，不再从自已的作品中去寻找意义和价值支撑点——这才是昆德拉所向往的小说。

其实还有很多人都这样去写作和这样去阅读的，比如拉美作家略萨曾经说：“那些强烈吸引我的小说不是通过纯粹的智力活动和说教使人理解，而是逐字逐句迷住了我的心，也就是说这些小说变成了某种生活经历，并以某种方式摧毁了我的整个批评能力，使我常常发问：‘到底发生了什么？将会发生什么？’我喜欢读这类小说，也喜欢写这类小说。[42]”博尔赫斯更直接地指出：“我不认为艺术，写作活动，是一种精神活动”[43]。这话固然有点极端，不过我们也可以从中发现，价值判断、理论指引和精神支撑都不是小说的意义所在。小说既不能像加缪所认为的一样作为反叛的武器，也不像基拉尔所认为的一样颁布和解的宣言；同样，小说也不是止痛药，像刘小枫所认为的一样陪人度过伤痛时刻，并在此获得一种伦理意义上的价值。天才小说的与众不同不在于它们显而易见的寓义，而在于它存在的多维度，它伸展的多种可能性，还在于它提供给人感受和想像的空间——总之，它能使人入迷。如果一定要说出小说的真实的话，我以为，小说的“真实”在于：它既不“破译宗教的启示”，也不“解开哲学的隐语”，它不是一种态度，一种立场、一种事先就预定好的观念。

昆德拉的含混其辞我们是可以理解的，每一个小说家在被别人问到“小说是什么”，“什么是小说的精神”时，都会处于这种尴尬境地。而几乎所有的人都认为，小说家有责任回答这个问题。这就使得在对小说的理解上产生了众多的差异。昆德拉说：“拙劣化的阐释判了艺术作品的死刑”。[44]所谓“拙劣化的阐释”，就是不把小说当小说来阐释，而且，他们往往把小说理论当作哲学、宗教、政治、伦理道德等观念来讲述。就这样，他们彻底把小说从美的领域中驱逐出去，小说的真实在此消失得无影无踪。

普鲁斯特的《〈驳圣伯夫〉序言》中的第一句话非常郑重地告诉我们：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。”[45]对小说批评来说，也许同样如此。放弃智力判断的“真实”之后，我们才能获得感受的真实，达到事物本身，并真正了解小说艺术的魅力。

对批评家来说，没有比分析的欲望凌驾于各种感觉之上更可怕的了。但是，倘若说不应从理性分析上来探究小说的真实，这是否就说明寻求小说的真实是永远不可能达到的事？因为感受作为个人的特质是难以统一的。这个问题很难回答，我只能说，我宁可把真正的小说批评看作是一次一次对小说真实之门的叩问，这种叩问可能永远得不到回应，除非小说无论在形式上还是在内容上都走向了它的绝境。我还认为，对小说而言，敲门的声音比门内的真实更重要。

 

 

 

主要参考书目：

1）    [1][2][3]：《西西弗的神话》，加缪著，三联书店，1998年。

2）    [4][5][6][7]：《置身于苦难与阳光之中》，加缪著，上海三联书店，1997年。

3）    [8][9][10][11][12][13][14][15][16]：《浪漫的谎言与小说的真实》，勒内·基拉尔著，三联书店，1998年。

4）    [20][21][22][24][25][26][27][28]：《小说的艺术》，米兰·昆德拉著，作家出版社，1993年。

5）    [23][33][35][37][38][41][44]：《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉著，牛津大学出版社上海人民出版社，1995年。

6）    [17][18][19][29][31][32][34][36]：《沉重的肉身》，刘小枫著，上海人民出版社，1999年。

7）    [39][40][45]：《驳圣伯夫》，普鲁斯特著，百花洲文艺出版社，1997年。

8）    [30][42][43]：《二十世纪世界小说理论经典》上、下，吕同六等编，华夏出版社，1996年。